Etica e dintorni

Grazia Neridi Grazia Neri

Nel 1954, quando avevo diciotto anni, nel mio primo posto di lavoro -un’agenzia giornalistica e fotogiornalistica-, ebbi l’occasione di incontrare e frequentare fotografi di attualità e di essere coinvolta nella camera oscura. In quei tempi, ebbi il primo incontro con l’etica della fotografia. Un fotografo, del quale ricordo solo il cognome, ahimè, Dalla Casa, stampava copie bianconero 30x40cm, per poi ritagliarle con le forbici e inquadrare la sua composizione secondo l’estetica e il messaggio che intendeva convogliare. Gli altri fotografi erano indignati.

Grazia Neri

Forte di una lunga esperienza nella distribuzione di fotografie per giornalismo, Grazia Neri -qui in un ritratto di Ruy Teixeira- riflette sull’etica della fotografia che racconta lo svolgimento della vita.

C’era chi celebrava i provini, a propria volta da inquadrare prima della stampa definitiva, e c’era chi sosteneva che la fotografia dovesse essere composta già in ripresa. Questo è stato il mio primo incontro con l’etica della fotografia. In quegli anni, il mio lavoro era di tipo giornalistico, ma cominciai ad appassionarmi alla situazione della commercializzazione della fotografia, tanto arretrata in Italia.
Realizzai allora quanto fosse enorme la responsabilità personale del fotografo di attualità (che si estendeva alle prime agenzie). Naturalmente, ai tempi, non c’era ancora la legge della privacy (datata agli anni Novanta).
I fotografi erano o artigiani dipendenti o “freelance”, espressione e identificazione mitica, allora, ma che è diventata ormai designazione di lavori indipendenti, e -come scontato- a rischio. Non solo rischio di trovarsi senza lavoro, ma anche enorme rischio personale su come produrre e diffondere il proprio prodotto.
Secondo me, l’etica è più sentita nel freelance. Mi spiego: una professione incerta dà più responsabilità; i fotografi che lavorano da soli, o per agenzie, non sono stipendiati, e -a mio avviso- il loro lavoro è superiore al fotografo dipendente di una casa editrice (ora, comunque, non ce ne sono più). Per quale motivo? Perché, vivendo una professione aleatoria, ed essendo responsabile della propria esistenza economica e -soprattutto- professionale, il fotografo indipendente amplia le proprie conoscenze e competenze specifiche non solo alla produzione, ma alla giusta commercializzazione, perché la sua reputazione, il suo “pubblico” è sempre a rischio. Attraverso questa considerazione, condivisa dal grande critico dell’immagine Allan Douglass Coleman, in quegli anni, nacque la passione della difesa del copyright e dell’etica nella produzione, diffusione e archiviazione delle fotografie.
Negli anni Sessanta, iniziai a occuparmi di fotogiornalismo; in proprio, come agenzia, dal 1965.
Immediatamente, fui coinvolta nella necessità di un’etica dell’immagine. Allora, il nostro paese era abbastanza retrogrado sul fotogiornalismo. Giornali che pubblicavano fotografie senza firmare il credito del fotografo, giornali che “tagliavano” le fotografie ricevute dai fotografi o dalle agenzie, giornali che cambiavano le didascalie originarie, giornali che non restituivano le fotografie, conservandole per ulteriori usi, falsificando la didascalia originaria, e via di seguito. Ci si potrebbe intrattenere per ore sugli aneddoti di queste situazioni. Storie ignobili, storie divertenti, storie tragiche, processi. Ricordo che da ragazza -come lettrice accanita di quotidiani- ero stata influenzata dall’uso dei ritratti dei (presunti) colpevoli prima di un processo, senza alcuna pietà per la presunzione di colpa (il caso di Rina Fort, sopra tutti: chi lo ricorda?).
Quando aprii la mia agenzia, dopo alcuni anni di lavori freelance giornalistici, mi accorsi di applicare un’etica presto riassunta: responsabilità fotografo e agente.
Ovvero: responsabilità verso ciò che il fotografo intende comunicare con la sua fotografia; responsabilità verso la persona o l’avvenimento fotografato (tra tanto altro, veridicità); responsabilità verso il pubblico che riceve le fotografie; responsabilità verso l’eventuale committente.
Queste poche regole sembrano semplici, ma non è così.
Si pensi agli anni Sessanta, quando uno dei problemi che mi trovai ad affrontare era rappresentato dalle scelte legate all’etica dell’immagine. Per esempio: si può offrire in vendita una fotografia, senza offendere il pubblico che le vedrà (attualità dolorose, raccapriccianti, invasive del privato e altro ancora)? senza offendere la persona fotografata? Quali sono i limiti? Allora, non c’era alcuna legge sulla privacy e mi trovai spesso coinvolta in situazioni nelle quali ho dovuto prendere decisioni discriminanti (il cadavere di Aldo Moro, fotografato da Gianni Giansanti, Pasolini, Contact Colombia Fournier, Stanley Green, Don McCullin).
E le fotografie dei disordini politici-studenteschi dal Sessantotto a metĂ  anni degli anni Settanta, come distribuirle?
Come salvaguardare la didascalia originaria?
Allora, con amici avvocati, stesi i famosi buoni di consegna e vendita delle fotografie, nei quali erano elencate alcune “barriere” nell’utilizzo delle fotografie. Visto e considerato che in Italia l’utilizzo delle fotografie di reportage era privo di regole, ispiratrici di queste regole sono state l’Asmp (American Society of Media Photographers, Stati Uniti), Bapla (British Association of Picture Libraries and Agencies) e altre associazioni di categoria, oltre al comportamento delle agenzie straniere dell’epoca.
Imparavo sul campo e ogni giorno mi scontravo con comportamenti arroganti e scorretti da parte dei giornali, e molti giornalisti mi criticavano per la mia pervicacia nel difendere il copyright. La figura dell’agente non era popolare in Italia, perché nuova e innovativa; inoltre, è sempre esistita una feroce concorrenza tra la comunicazione visiva e quella scritta. Tutto questo durò dagli anni Sessanta alla fine dei Settanta, quando si instaurò un rapporto di collaborazione tra le agenzie e i giornali, perché la legge del copyright era finalmente entrata a far parte degli usi delle redazioni.
Per e nel suo utilizzo (didascalie sbagliate, perdita di originali, utilizzo di fotografie in archivio in contesti diversi dall’originario, mancanza di crediti, utilizzi scorretti e tanto altro ancora), ci sono stati momenti molto tristi per il fotogiornalismo di qualità.
Tuttavia, grosso modo, posso affermare che negli anni Ottanta e Novanta diventarono realtĂ , addirittura necessitĂ  per le agenzie e i fotografi, le regole deontologiche elaborate negli Stati Uniti dalla National Press Photographers Association, relative alla produzione e commercializzazione del fotogiornalismo (le piĂą corrette).
Le elenco, perché sono ancora valide e spesso non sono rispettate. Certo, occorrerà aggiungere altre regole e suggerimenti, che richiamo più avanti.
# I fotogiornalisti hanno la responsabilitĂ  di documentare la societĂ , riportarne visivamente gli eventi e preservare la memoria attraverso le immagini.
# Il loro scopo primario è la rappresentazione fedele, accurata e completa del soggetto o evento fotografato. Debbono prestare attenzione a non essere manipolati da occasioni fotografiche frutto di messe in scena. Debbono fornire una adeguata contestualizzazione dei soggetti fotografati.
# Debbono evitare gli stereotipi nella rappresentazione sia degli individui, sia dei gruppi, trattando tutti i soggetti con rispetto e dignità, e devono riservare attenzione particolare ai soggetti deboli e alle vittime di eventi tragici. L’intrusione nell’intimità nei momenti di grande dolore è ammessa soltanto quando il pubblico ha un prevalente e giustificato bisogno di vedere.
# Nel fotografare eventi non è ammissibile fornire un contributo attivo al proprio verificarsi, né influenzarli o tanto meno alterarli o cercare di alterarli.
# Non è ammesso manipolare le immagini in alcun modo che possa ingannare chi guarda o che possa dare una rappresentazione falsata dei soggetti.
A queste regole, che in realtà celebrano il buon senso, l’etica personale, l’empatia verso le persone fotografate, si sono aggiunte altre regole e suggerimenti di comportamento professionale che, a mio avviso, sono un grande aiuto per i giovani fotografi. Tra queste, alcune professionali legate al copyright dovrebbero essere insegnate nelle scuole. Durante lo svolgimento di corsi professionali, mi capita di incontrare studenti digiuni di copyright e diritti. La loro immissione nel mercato è pericolosa per gli altri fotografi. Non conoscere tariffe, diritti e doveri morali dei fotografi danneggia la categoria.
Alla fine degli anni Novanta, l’affermazione della tecnologia digitale, la coincidente nascita di due agenzie statunitensi particolarmente agguerrite dal punto di vista commerciale, Getty Images e Corbis Images, e la crisi editoriale hanno in gran parte distrutto il prezioso lavoro del copyright. Anche se le regole sono rimaste valide, non sono più applicate.
Per esempio, in decenni lontani, i quotidiani inglesi e francesi sono stati noti per la precisione del credito. Non è più così. Al giorno d’oggi, in Inghilterra, il settanta percento delle pagine stampate dai quotidiani non porta più il credito con il nome del fotografo autore, solo il credito di Corbis e Getty. Questo è gravissimo. Alle due agenzie globalizzate, che detengono il sessanta percento del mercato internazionale, non costerebbe nulla inserire la clausola che salvaguardi il credito del fotografo. Il credito del fotografo è importante perché permette al fotografo di affermarsi, ai photo editor di seguire il suo lavoro, ai ricercatori iconografici di attribuire uno stile o un contenuto a un autore, magari per riutilizzare la sua fotografia o assegnargli altri incarichi.
Non mi soffermo su questa circostanza tragica, e confesso che seguo con passione le poche associazioni rimaste per proteggere il copyright, nella speranza che con l’immissione, tra poco, su tutti i siti web di tutte le riviste del mondo, le stesse agenzie preparino un regolamento per non perdere il copyright.
Veniamo ora alla tecnologia digitale e alle manipolazioni, oggigiorno alla comoda e facile portata di ognuno: diversamente dalle discriminanti tecniche e operative dei decenni scorsi, delle stagioni piĂą lontane.
Sulle alterazioni della fotografia ne sento parlare dal lontano 1954, ma mai come ora, con le opportunità semplificate offerte dalla tecnologia digitale. Certo, in passato, W. Eugene Smith e altri celebri fotografi hanno alterato le proprie fotografie per renderle più significative. Ma, come posso dire, la verità del contenuto è sempre rimasta integra.
Ultimamente, come scrive Paul Melcher sull’ineguagliabile blog Thoughts of a Bohemian, a proposito di etica e fotografia, siamo sull’orlo di un precipizio. Ogni giorno vediamo esempi di fotografi che alterano proditoriamente il proprio lavoro. La realtà è lontana.
Se lo fanno per ripulire un prato, per rendere più bella un’attrice o un attore, per correggere un colore, si può chiudere un occhio (forse); ma se, al contrario, diamo per valido che una fotografia giornalistica di contenuto editoriale deve descrivere onestamente un momento nel tempo e nello spazio, non ci siamo, né con il ritocco, né con la manipolazione.
Negli ultimi anni, sulla stampa internazionale, abbiamo incontrato esempi scandalosi di alterazioni della realtà. Su una copertina, il settimanale Time rese O.J. Simpson più nero del suo naturale; National Geographic ha avvicinato le Piramidi (poco male, in assoluto, non in quello relativo dell’autorevolezza del mensile); Paris Match ha eliminato un braccio tra le vittime dell’attentato di Madrid; la scorsa estate 2010, Reuter ha diffuso una fotografia trasformando un dettaglio, che dà significato all’immagine: soldato israeliano ferito e al fianco un palestinese inerme (nella fotografia originaria, il palestinese aveva un coltello tra le mani).
Sono infinite soprattutto le manipolazioni fotografiche della guerra in Iraq. Fortunatamente, spesso le manipolazioni sono riconosciute o dal giornale stesso o da altri fotografi o dal pubblico, e giustamente punite: spesso con il licenziamento dei responsabili.
Nel 2009, al World Press Photo, il fotografo Stepan Rudik aveva vinto un Premio nella sezione Sport. Riconosciuta come manipolata, la fotografia è stata esclusa e la direzione della competizione ha annullato il Premio.
Sempre riguardo l’etica del mestiere del fotoreporter occorre anche accennare alle fotografie “costruite”. Nel reportage di tutti i tempi, ci sono state e ci sono diverse fotografie messe in scena. Lo ha fatto persino W. Eugene Smith; come forma espressiva, lo fa il grande artista Jeff Wall; e ne ho viste moltissime altre, soprattutto scattate nei paesi asiatici e africani da fotografi occidentali. Nei campi profughi, tra i diseredati della Terra, basta spostare cose e persone per creare una fotografia più accattivante. Non va fatto, non andrebbe mai fatto, perché nella ricerca di un’estetica del dolore si offendono le persone fotografate e il pubblico.
Le fotografie di W. Eugene Smith sono meravigliose, ma forse anche senza la famosa immagine di Minamata lo avremmo apprezzato lo stesso. Comunque, occorrerebbe segnalare sempre la messa in scena. Ma nessuno lo fa. Viene certificato solo nella fotografia artistica, come in quella dell’appena citato Jeff Wall.
Come ci si difende nella grande crisi di identitĂ  del fotogiornalismo (troppi fotografi, troppe fotografie, troppi cattivi fotografi, troppo pochi photo editor nei giornali, che non hanno tempo per scegliere e negoziare)? Solo e soltanto creando un brand che dia sicurezza e salvaguardia alla fotografia semplice, onesta, diretta, tralasciando nuovi stili che si rivelano falsamente artistici. I giornali avranno sempre piĂą bisogno di fonti sicure. A me, ombre, fotografie sfocate, fotografie inutilmente sovraesposte o sottoesposte rivelano soltanto che il fotografo non sa fotografare correttamente o vuole impressionare. La fotografia non deve essere emozionale, ma offrirmi emozioni. Come ho appena annotato, nella catastrofe spesso annunciata del fotogiornalismo potrĂ  sopravvivere il fotografo che cura con determinazione e competenza il proprio prodotto, lavora in modo onesto e corretto, consegna materiale valido.
Approdando ora alla discussione etica al centro dell’attenzione dei media, del mondo della fotografia, e da anni discussa e ridiscussa, che concerne il ruolo del fotografo di fronte al dolore del mondo e alle situazioni di possibile intervento del fotografo stesso, voglio segnalare alcuni argomenti.
Philip Jones Griffith, noto fotografo di guerra mancato due anni fa, è stato esplicito: «Ho detto spesso che un fotografo non può mettere a fuoco se ha le lacrime agli occhi. Il mio parere è che un fotografo emotivo è inutile come un chirurgo che sviene alla vista del sangue. Io posso avere versato fiumi di lacrime su quello che ho visto, ma solo dopo, quando ho editato e stampato le immagini».
Quando Walker Evans diede il primo assegnato a Robert Frank, per il giornale Fortune (seguire e documentare fotograficamente gli spostamenti dei lavoratori pendolari da New York City a Washington), consigliò il suo illustre allievo -allora agli inizi- di usare i dettagli, il cuore e una visione poetica della vita quotidiana, che poi portò Robert Frank a creare il mitico libro Gli americani.
Nel 1993, Kevin Carter si trovava in Sudan. Camminando in un villaggio, si imbatté in una bambina che stava morendo di fame e che aveva alle spalle un avvoltoio che attendeva la sua morte. Vinse il premio Pulitzer per il suo lavoro. Ma dopo due mesi si suicidò [questa vicenda è inclusa nella rassegna Controverses. Una storia giuridica ed etica della fotografia, presentata nel maggio 2011 da FOTOgraphia cartacea, in occasione del suo passaggio italiano al Mnaf (Museo Nazionale Alinari della Fotografia)].
Cosa dire?
Veniamo a un ulteriore comportamento etico, quello legato alla legge sulla “privacy”. Rispetto molti temi, in realtà, la legge sulla privacy stabilisce una scelta etica guidata da regole dell’etica del buon senso. Tuttavia, un suo articolo in difesa delle persone comuni fotografate per strada o in luoghi pubblici ha cancellato una fetta della produzione più avvincente e convincente dei fotografi, quella che si definisce street photography.
Pensate alle fotografie che fino a una decina di anni fa si potevano scattare, per raccontare lo svolgimento della vita, fotografie importanti del nostro stile di vita, della nostra società. Ecco, queste fotografie non si possono più scattare. Per me è gravissimo.
Non più le belle fotografie di Gianni Berengo Gardin, che illustrano la nostra vita quotidiana. Non più la mirabile fotografia dell’emigrante, nei pressi della Stazione Centrale di Milano, davanti al palazzo della Pirelli (oggi “Pirellone”), fotografato da Uliano Lucas. Ora, se si incontra una situazione significativa, occorrerebbe contattare le persone che vogliamo fotografare, ottenerne l’autorizzazione e poi rimetterle in posa. Tremendo ma è così.
Avremo illustrazioni di situazioni ricreate e non più fotografie spontanee. La scorsa estate 2010, alla Tate Modern Gallery è stata allestita una affascinante mostra: Fotografia, controllo e voyeurismo da Brassaï ai nostri giorni. Fotografare senza essere visti, fotografare senza la legge della privacy. Tante fotografie da Robert Frank a Garry Winogrand, da Weegee a Nan Goldin, Henri Cartier-Bresson, Lee Miller e tanti altri. Queste fotografie, che hanno scandito i tempi della Storia (non solo della fotografia), non ci saranno più, o saranno tutte fotografie di soggetti messi in posa. La stessa fotografia di Marilyn Monroe mentre le si solleva l’abito, oggi non potrebbe essere scattata.
Questo è un problema aperto proprio nel momento nel quale le fotografie sono diventate una massa incontrollata. I processi in corso sulla privacy sono meno del previsto, sia per la lentezza della nostra giustizia, sia per l’elevato costo degli avvocati; non si può ancora stilare un bilancio di quello che i fotografi rischiano.
Così, a un giornalista è permesso descrivere a parole, e nei dettagli, una problematica sociale, ma al fotografo è impedito di fotografarla.
Ultimamente, le problematiche di etica e privacy sono al centro dell’attenzione. Mi auguro che anche le scuole di fotografia inseriscano queste tematiche nel proprio insegnamento.
Però, vorrei aggiungere un’importante considerazione e informazione. La Fep (Federazione Europea dei Fotografi Professionisti) ha adottato una regola per la protezione del copyright. Ha chiesto regole riassuntive, una specie di “Dieci Comandamenti” rivolti a chi utilizza le fotografie. Questo significa che sia i fotografi sia gli utilizzatori delle immagini necessitano entrambi di queste regole. I primi, le debbono esigere; i secondi, applicarle. Regole che mi hanno accompagnato dagli inizi del mio lavoro, quando non esistevano, ma il buon senso mi ha aiutato. Le ricordo.
1. Rispettare il diritto d’autore dei fotografi.
2. Chiedere sempre il permesso al fotografo se si desidera utilizzare una sua fotografia.
3. Verificare la validitĂ  del titolare dei diritti (esempio: Agenzia, che deve essere conosciuta e rispettabile).
4. Chiarire sempre in anticipo l’utilizzo dell’immagine e il compenso.
5. Utilizzare la fotografia solo per lo scopo concordato.
6. Cercare sempre di trovare il detentore del copyright, altrimenti non utilizzare la fotografia.
7. Indicare il nome del fotografo accanto alla sua fotografia.
8. Non modificare in alcun modo una fotografia senza il permesso dell’autore.
9. Garantirsi dei diritti delle persone fotografate (privacy).
10. Dare sempre al fotografo una copia della pubblicazione.
Molte regole in questa riflessione: in loro mancanza (assenza), il fotografo non può continuare a creare nuove fotografie.

One Response to Etica e dintorni

  1. Etica e dintorni | Fotografia a 370° on 19 settembre 2011 at 13:40

    [...] tutto. Quindi invece di lasciarvi dei pensieri miei che valgono molto poco, vi invito a leggere questo articolo e fare le vostre personali riflessioni. Per chi ha la versione stampataè a pagina 17 del numero [...]

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